Η κατά Νόλαν Οδύσσεια

 

Ο αμερικανός ράπερ, Τράβις Σκοτ, σαν ένας σύγχρονος αοιδός, ξεκινά την ιστορία με το τραγούδι του Οδυσσέα, θυμίζοντάς μας την προφορική παράδοση των ομηρικών επών. Τα έπη ξεκινήσαν πρώτα ως προφορικές αφηγήσεις που από στόμα σε στόμα διαιώνιζαν τον μύθο τους μέχρι να φτάσουν στα χέρια του Ομήρου (με όλο βέβαια το περίφημο ομηρικό ζήτημα για το κατά πόσο τα έγραψε ο ίδιος και τα δύο και αν υπήρξε). Κάθε σπουδαίο έργο τέχνης οφείλει να είναι ανοιχτό σε συζητήσεις και επανερμηνείες, μόνο έτσι αντέχει στον χρόνο, ειδάλλως χάνεται όταν κλείνεται στον δικό του χωροχρόνο. Η Οδύσσεια είναι λοιπόν μια ιδεοϊστορία, μια ιστορία πάνω στην οποία μπορούν να προβληθούν διαφορετικές ιδεολογίες και αναγνώσεις. Από τον Οδυσσέα του Ομήρου μέχρι εκείνον του Αλεξάντρερ Πόουπ τον 18ο αιώνα και τον ίδιο δύσληπτο του Τζέιμς Τζόις του 20ού αιώνα, ο καθένας μεταφέρει τα ζητούμενα της εποχής του συγγραφέα. Ο Οδυσσέας του Νόλαν είναι ξεκάθαρα ένας δικός του ήρωας, θυμίζοντάς κυρίως τον Οπενχάιμερ και τον Μπάτμαν. Ένας άντρας εύθραυστος, που αντιλαμβάνεται τις ευθύνες του και τα ελαττώματά του και δεν αφήνεται στην παντοδυναμία που του δίνει η πατριαρχία. Ένας άντρας που τον βλέπουμε να εκπαιδεύεται, όπως τον Μπάτμαν στο πρώτο μέρος της τριλογίας, από έναν αγνώριστο Τζον Λεγκουιζάμο σε μια από τις πιο δυνατές ερμηνείες της ταινίας (οι οποίες είναι λίγες δυστυχώς) που υπηρετεί αυτή την γνώριμη πατρική φιγούρα που εκπροσωπεί ένας ηλικιωμένος άντρας άλλος από τον πραγματικό πατέρα του κεντρικού ήρωα. Σαν άλλος Οπενχάιμερ, νιώθει ότι έκανε κάτι καλό συμβάλλοντας όμως καταστροφικά σε έναν πόλεμο, με αποτέλεσμα να έρχεται σε ένα ηθικό δίλημμα κατά πόσο έσωσε ή κατέστρεψε. Μήπως ήταν και εκείνος ένας καταστροφέας του κόσμου; Ο βρετανοαμερικανός σκηνοθέτης, ένα εξαιρετικό μείγμα auteur και στουντιακού σκηνοθέτη, ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες της εποχής μας, βάζει τα δικά του στοιχεία μέσα στην ομηρική αφήγηση σεβόμενος και διαφοροποιούμενος από το αρχικό κείμενο. 

Εκεί όμως έγκειται το βασικό πρόβλημα. Ότι η ταινία μέσα στις τρεις αρκετά κουραστικές ώρες της, δεν προτείνει νέα ανάγνωση, καθότι έκτοτε έχουν γίνει πάμπολλες αναγνώσεις. Το τραύμα του πολέμου, η ματαιότητα της νίκης και ο τραυματισμένος σχεδόν από μετατραυματικό σοκ ήρωας είναι γνωστά ήδη από την αρχαιότητα. Μπορεί μέσα στον Όμηρο να μην υπάρχει εμφανώς η διάσταση της ενοχής, ο Ευριπίδης όμως στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ., τόσο στις Τρωάδες όσο και στην Ελένη μιλάει ακριβώς για αυτό. Στις μεν Τρωάδες κάνει κάτι πολύ πιο πρωτοποριακό από τον Νόλαν, δείχνει στο ελληνικό κοινό πώς υπέφεραν οι γυναίκες της Τροίας από τους Έλληνες που μπήκαν στην πόλη τους και έσφαξαν τους άντρες τους, αποκαλύπτοντας τον ανθρώπινο πόνο και την τραγικότητα του πολέμου, στην δε Ελένη, η λευκώλενος (για την ιστορία η περιγραφή λευκή στον Όμηρο έχει ίσως περισσότερο ταξική παρά φυλετική διάσταση, το χρησιμοποιεί για να δείξει πόσο πλούσια, προνομιούχα και όμορφη ήταν σε μια εποχή που οι περισσότεροι Έλληνες ήταν βρώμικοι και σκουρόχρωμοι από την απλυσιά ενώ οι πλούσιοι καλοζωισμένοι Έλληνες ήταν λευκοί λόγω της τάξης στην οποία βρίσκονται) δεν πήγε ποτέ στην Τροία, κατέφυγε στην Αίγυπτο και έτσι ο πόλεμος έγινε για ένα πουκάμισο αδειανό για μιαν Ελένη, που θα έλεγε ο νομπελίστας ποιητής Γιώργος Σεφέρης.  Με αυτό τον τρόπο τονίζεται η ματαιότητα ενός πολέμου που ποτέ δεν έγινε ουσιαστικά για μια γυναίκα αλλά για πολιτικές φιλοδοξίες αντρών. Επομένως, ο Νόλαν δεν έρχεται να προσθέσει κάτι φρέσκο, απλώς συμπυκνώνει την Οδύσσεια μαζί με ένα μείγμα όσων γράφτηκαν έκτοτε για την Οδύσσεια. Σίγουρα ο δικός του Οδυσσέας είναι πιο μετανιωμένος από οποιονδήποτε άλλο, μιας και είναι αμερικάνικη ταινία του σήμερα. Ο πόλεμος είναι τραύμα, οι στρατιώτες γυρνούν πίσω σε σοκ και ο ίδιος παρουσιάζεται λιγότερο ως πολυμήχανος και περισσότερο ως ντροπιασμένος για όσα έκανε, ζητώντας εμμέσως πλην σαφώς συγχώρεση. 

Αν κάτι απουσιάζει από αυτό το τρίωρο έπος είναι το συναίσθημα. Οι μόνες δύο συγκινητικές σκηνές είναι στο τέλος, όταν αντικρύζει τον Άργο και ξεψυχά, αλλά οποιοσδήποτε βάλει ένα σκυλί να ξεψυχά θα κάνει τον κόσμο να δακρύσει και μάλιστα η συγκεκριμένη σκηνή είναι από τις λιγότερο καλές της ταινίας, βιαστική και άγαρμπη. Η άλλη σκηνή είναι όταν τον αναγνωρίζει η ηλικιωμένη υπηρέτρια αλλά πλέον είναι αργά για δάκρυα. Κατά τα άλλα, είναι αρκετά ψυχρό, τρομερά αποστασιοποιημένο, με τον Οδυσσέα ναι μεν να συντρίβεται από το βάρος των Ερινυών και των τύψεων που του προκαλούν, αλλά χωρίς να βλέπεις ουσιαστικά να τυραννιέται. Μέσα στις τρεις ώρες επιχειρεί να χωρέσει όσο πιο πολλά επεισόδια μπορεί άλλα με μεγαλύτερη και άλλα με μικρότερη επιτυχία. Τα πιο επιτυχημένα είναι μακράν αυτό με την Κίρκη με την Σαμάνθα Μόρτον να δίνει την καλύτερη ερμηνεία της ταινίας σε μια απόκοσμη και γήινη συνάμα προσέγγιση της μεταμόρφωσης των συμπολεμιστών του Οδυσσέα σε γουρούνια με μια body horror διάθεση. Η άλλη σκηνή είναι με τον Πολύφημο, στον οποίον βέβαια δεν λέει την διάσημη φράση ότι είναι ο Κανένας, καθώς και εκεί θέλει να εστιάσει στην δυσκολία του να υπερβούν τον άθλο σε μια πιο γήινη ανάγνωση του μύθου, με τον Πολύφημο να είναι ένα τέρας βγαλμένο από το σύμπαν του ντελ Τόρο. Οι χειρότερες μεταφορές των άθλων του Οδυσσέα μέχρι να φτάσει στην περιβόητη Ιθάκη, είναι με την Καλυψώ, σε έναν από τους πιο φλατ ρόλους που έχουμε δει ποτέ, με την Σαρλίζ Θερόν να μην μπορεί να κάνει και πολλά σε έναν ρόλο χωρίς καμία εξέλιξη και κλιμάκωση. Η άλλη ιστορία είναι με την Σκύλλα και την Χάρυβδη που αποδίδεται βιαστικά για να φτάσουμε επιτέλους στην Ιθάκη. Θα φτάσει τελικά, αλλά η Ιθάκη δεν ήταν ποτέ ο στόχος. Στόχος δεν ήταν το ταξίδι που θα μας πει ο Καβάφης στην δική του ποιητική προσέγγιση της Οδύσσειας, αλλά το ταξίδι ως ένα μέσο αυτογνωσίας και εν τέλει ταλαιπωρίας για να εξιλεωθεί από τα λάθη του και μετανιωμένος, ίσως και ταπεινωμένος, να γυρίσει στην πατρίδα του και να ζητήσει την αποδοχή. Εντυπωσιακή σκηνή, επίσης πολύ γήινη αλά Τζέισον Μπορν, είναι και η Μνηστηρομαχία, με τον Ματ Ντέιμον σε έναν μεστό και γερό ρόλο που αποδεικνύει πόσο ταλαντούχος ηθοποιός είναι κόντρα σε όσους μπορεί να τον αμφισβήτησαν εξ αρχής. Πολύ καλός και ο Ρόμπερτ Πάτινσον ως ο κακός μνηστήρας Αντίνοος που φιλοδοξεί να γίνει χαλίφης στην θέση του χαλίφη, ενώ απλά διεκπεραιωτικός ο Τομ Χόλαντ. Η Ζεντάγια δυστυχώς ήταν απογοητευτική ως θεά Αθηνά, βάζοντας την στο top 10 των χειρότερων παραδειγμάτων miscasting στην ιστορία του αγγλόφωνου σινεμά, με την Αν Χαθαγουέι να είναι η ιδανική Πηνελόπη, δυναμική αλλά και υπομονετική, μητέρα αλλά και βασίλισσα. Όσο για την συζήτηση γύρω από την Λουπίτα Νιόγκο, αποδείχτηκε περιττή. Ο ρόλος είναι υπερβολικά μικρός, όπως θα έπρεπε να είναι μιας και η Ελένη έχει κεντρικό ρόλο στην Ιλιάδα, όχι στην Οδύσσεια, και σίγουρα δεν ενοχλεί ούτε προκαλεί ενστάσεις βλέποντάς την. Άλλωστε, η κάθε εποχή και η κάθε κοινωνία μπορεί να φαντάζεται όπως επιθυμεί το ωραίο.

Η έννοια του χρόνου είναι επίσης μια από τις βασικές σκηνοθετικές εμμονές του δημιουργού. Εν προκειμένω το πετυχαίνει μέσα από τα flashback, ανάμεσα στο παρελθόν της Τροίας και την Ιλιάδα (με τον Δούρειο Ίππο να στέκει ως ένα τοτέμ ντροπής για την ανθρωπότητα και την αρρενωπότητα με την σκηνή της εισβολής να δείχνει τους Έλληνες ως βάρβαρους και όχι ως πολιτισμένους) και το τώρα της επιστροφής, αυτής της νιτσεϊκής αιώνιας επιστροφής. Είναι από τις λίγες φορές όμως που η διάσταση του χρόνου δεν λειτουργεί αγχωτικά και με ένταση, μάλλον επειδή ξέρουμε καλά την ιστορία χωρίς να έχει κάποιο λειτουργικό plot twist, εκτός αν κάποιος θεωρήσει ως plot twist την μεταστροφή του ήρωα, που αυτό δεν σημαίνει ότι η ταινία πέτυχε ανατροπή αλλά το κοινό της δεν έχει διαβάσει και πολύ στην ζωή του. Ακόμα και το σκορ του σταθερού συνεργάτη του, είναι από τα λιγότερο πετυχημένα της φιλμογραφίας του, μιας και ακούς μια σταθερή βαβούρα στην ταινία, εκλιπαρώντας για μια ήσυχη, υποτονική μουσικά σκηνή. Αντιθέτως, πολύ λειτουργική ήταν η σκηνή με τις Σειρήνες και την υποκειμενική διαχείριση του ήχου.

Εν κατακλείδι, είναι μια υπερπαραγωγή, ένα εκπληκτικό στουντιακό κατασκεύασμα, που ενώνει πολλές διαφορετικές φωνές, δίχως όμως πρωτοτυπία και σίγουρα με μια ξεχειλωμένη διάρκεια και μια ανεπιτυχή εμπλοκή στην αφήγηση των άλλοτε ατού του σκηνοθέτη: μοντάζ και ήχος.